Körperliche Veränderungen (1991)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Als Textgrundlage für Olga Neuwirths Oper diente Elfriede Jelineks 1974 produziertes Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum. Jelinek stellt darin traditionelle Rollenbilder aus, die im Verlauf des Hörspiels demontiert werden, bis schließlich Männer und Frauen ihre Stimmen und  Rollen tauschen.
Elfriede Jelinek geht in ihrem Vorspruch zum Hörspiel auf die traditionellen Geschlechterrollen ein:

In der „Ballade von den drei wichtigen Männern und dem Personenkreis um sie herum“ (wobei der Personenkreis um sie herum, wie schon der Titel andeutet, das schmückende Beiwerk darstellt, das Kleeblatt, das dem geschlachteten Schwein ins Maul gesteckt wird) sind die Geschlechterrollen gemäß dem guten alten Klischee verteilt. Die Männer sind kühne Eroberer, geniale Künstler oder animalische Naturburschen. Der Personenkreis um sie herum besteht aus Frauen, und die sind entweder sinnlich, häuslich oder sonst auch nicht viel. So klischeehaft diese Rollen auch anmuten, wie sehr wir uns auch gegen sie wehren mögen (und so viele Stimmen auch immer wieder aus dem Chor herausbrüllen, es habe sich alles inzwischen geändert, die Rollen seien längst neu verteilt, der Weg führe in eine neue Androgynität und so fort), so eifrig arbeitet eine ganze Industrie daran, diese Rollen zu verewigen, festzuschreiben, um sie, und damit uns selbst, endlos ausbeuten zu können. Die Körper dienen nicht dazu, sich aneinander zu befriedigen, nein, die Körper sollen, mit dem Ideal der Schönheit in der Werbung konfrontiert, nicht einander lieben, sondern Sachen einkaufen, mit deren Hilfe sie ihre Rolle noch viel besser spielen und sich selbst noch viel besser verkaufen können.
[…]
Und wie die Rollen festgelegt sind, so sind es auch die Klischees, in denen sie sich äußern, vom Schulbuch bis zur Liebesschmonzette in der Fernsehserie. Was beim Mann Durchsetzungsvermögen ist, ist bei der Frau schrille Hysterie. Erhebt die Frau ihre Stimme, um gehört zu werden, muß sie sie hinaufschrauben, man nennt das dann Gekeife.
Ich habe nun untersucht, was geschieht, wenn die männlichen und weiblichen Schauspieler ihre Texte tauschen, und schließlich, in letzter Konsequenz, wenn sie ihre Rollen tauschen, wobei ganz klar ist, daß Rolle und Text nicht eins sind, nicht identisch miteinander sind, nicht zusammenfallen. Wie klingt derselbe Text, gesprochen von einem Schauspieler, einer Schauspielerin des jeweils anderen Geschlechts?
Vielleicht wollen sie sich das einmal anhören?!

aus: Elfriede Jelinek: Vorspruch zum Hörspiel „Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum.“ Erstsendung: SDR 2, 14.1.1990

Olga Neuwirths 1991 entstandene Oper Körperliche Veränderungen führt dieses Thema weiter. Neuwirth selbst erstellte die Textfassung:

J: oh tarzan, nur für dich ist mein pulli so kratzig und rauh!
T: sei still! laß mich, den athletisch gebauten mann, nur still zusehn!
J: liebster, ich habe ein ganz neues bedürfnis. nur für dich habe ich dieses schöne neue bedürfnis. trotzdem kratzt der pulli, au, und mit ihm kratzen die handtücher.
T: was ist das für ein bedürfnis, jane? hast du nicht immer alles bekommen, was du wolltest? was sind das für neue bedürfnisse? liebe kleine schaffnerin.
J: ich glaube, es ist ein eher körperliches bedürfnis. meinst du, daß es heute geht, tarzan? bitte! ich
koche dir auch dein lieblingsessen. du hast glück bei den fraun, bel ami.
T: nein, jane, nein! du bist eine frau, solltest nur geben, nie nehmen wollen. du weißt: geben ist seliger als nehmen. willst du vorzeitig alt und verbraucht sein? mir, dem athletisch gebauten mann, nicht mehr gefallen? deine weiblichkeit verlieren??
STIMMENTAUSCH
J: tarzan, ich glaube, soeben ging meine weiblichkeit
verloren. ich habe ein bedürfnis, tarzan. du hast glück
bei den fraun, bel ami.

aus: Elfriede Jelinek: Körperliche Veränderungen. In: Programmheft der Wiener Festwochen zu Olga Neuwirths Körperliche Veränderungen und Der Wald, 1991.

In den Kritiken zur Oper wurde auf die Dekonstruktion traditioneller Rollenbilder und den Stimmentausch eingegangen:

Drei „wichtige Männer“, nämlich Tarzan (Helmut Holzapfel), ein berühmter Dirigent (Raymond Wolansky) und Charles Lindbergh (Klaus Hirte) gehen sendungsbewußt ihren Arbeits-Spielen nach. In sprachlich präzisen Klischees wird ihre Aufgeblasenheit der Lächerlichkeit preisgegeben. Ihre sie bewundernden Frauen (Jane, eine Ballettänzerin und Mrs. Lindbergh werden verkörpert durch Sarah Barrett, Annette Kuhn und Marja-Leena Varpio) sind sie aber weder fähig noch willens zu befriedigen. Die formelhaft wiederholten, rollenfixierten Sprachblasen der Männer werden garniert mit Schlagerzitaten à la „Ich küsse ihre Hand, Madame“ und „Hallo, du süße Klingelfee“. Bis die Frauen mit ihrer Devotheit Schluß machen: „Stimmentausch“ – nun rutschen zwar die Männer auf den Knien, bleiben deshalb aber nicht weniger beziehungsunfähig. „Haben Sie irgendeine körperliche Veränderung bemerkt?“ fragen die Darsteller das Publikum – rein rhetorisch – am Ende.

aus: Heinz Rögl: Männereitelkeiten, lächerlich. In: Salzburger Nachrichten, 21.5.1991.

Irene Suchy, Wissenschaftlerin und Ö1-Musikredakteurin, geht in ihrem Beitrag Buffosopran und Koloraturtenor – von der verkehrten Musikwelt in „Körperliche Veränderungen“, der in dem von Stefanie Kaplan herausgegebenen Band „Die Frau hat keinen Ort“. Elfriede Jelineks feministische Bezüge erschienen ist, auf die Bedeutung des Stimmentausches und auf dessen Tradition in der Oper ein:

Das Hörspiel macht deutlich, dass es nicht nur eine Frauen- und eine Männersprache gibt, sondern dass derselbe Begriff aus Frauen- oder Männermund eine andere Bedeutung hat. Die Subtöne der deutschen Sprache, das, was man nicht hören soll, was aber gesagt wird und zu hören ist, werden inszeniert, dringt aber auch in den Text ein.
Die Unbalanciertheit, die Unumkehrbarkeit der Begriffe wird durch Musik erhöht und verstärkt. Bis Minute 14:59 ist die Welt in Ordnung, die „richtig echte Frau“ zweifelt, jemals das Mittelmaß überschreiten zu können. Jetzt tritt eine Männerstimme auf, die über Weiblichkeit und Weichheit spricht – die Männerstimme wird zur zärtlichen Frau. Im Stimmentausch bemerkt die Frauenstimme einen harten, männlichen Zug, sie bemängelt bei einem Titelvorschlag, er sei zu weiblich. Aus der Frauenstimme strömen die Melodien, auch wenn sie aus Schwanensee sind. Bei Minute 18:38 sind wir wieder bei Tarzan und Jane, die Stimmen sind wieder passend den Geschlechtern zugeordnet. Neben den Dschungelgeräuschen erwacht die Sexualität der Dschungeldame, tabubrechend trotz der erfüllenden Arbeit mit Haushalt und Kindern. Mit den Stimmen und dem offen geäußerten Verlangen nach Sexualität hat sich die Welt wieder zu verkehren begonnen. In Minute 20:00 tauschen Tarzan und Jane ihre Stimmen, wir besuchen die Szenen des Stücks – die Lindberghs kurz vor Charles’ Abflug, den Dschungel Janes und Tarzans, die aristokratische Balletttänzerin und den heroischen, einsamen, erschöpften Dirigenten. Der Stimmenwechsel treibt die Frauen- und Männersprache auf die Spitze. Es gibt sie also nicht nur im Japanischen, wo sie lexikalische und grammatikalische Unterschiede hat, sondern auch im Deutschen.
Der Stimm- und Rollentausch wird zu einem Furioso, einem Ensemble, einer Partitur aus gesprochener Sprache, alles steigert sich zu einer gefährlichen Höhe in Lautstärke, Tonhöhe und Dichte. Diese Höhe kann der männliche Held gleich welcher Branche nicht mehr überschreien und übersteigen, eine männliche Horrorvision erscheint: Der Mann, der von der Frau, seiner Frau „natürlich“, zum Vollzug des angekündigten Heldentums gedrängt werden muss, der Mann, der alle Ausflüchte für eine Karriere sucht und von der Frau zum Aufstieg, zur Avantgarde gepeitscht wird, er, der das Tempo und den Maßstab bestimmen will, wird zum Gejagten, in den Erwartungen gesetzt werden.
Oper zementiert die männlichen und weiblichen Rollen, manifestiert sie in den zugeordneten Stimmen. Mehr als im Schauspiel ist die Stimmfach-Zuschreibung, wie sie der Opern- und Operettenbetrieb betreibt, unabhängig von Alter und Größe und bleibt von der Ausbildung bis zum Karriereende bestehen. Ausnahmen sind Fachwechsel – fast schon kleine Sensationen. Der Geschlechtswechsel auf der Opernbühne des 19. Jahrhunderts wird vom Publikum als gemeinsames Wissen hingenommen. Die Frage nach Cherubin und Leonore, oder gar, warum Marzelline Leonore nicht erkennt, darf nicht gestellt werden. 1) Das Opernpublikum leidet an Geschlechtsblindheit. Der Heldentenor ist eine schwere, weit tragfähige, aber eher weniger wendige Stimme und steht damit im Zentrum des so genannten dramatischen Fachs. Seine Stimmeigenschaften sind Programm: Er überschreit mit seiner Stimme die aller anderen, er steht eisern und unflexibel zu seinen Vorhaben und nur die verdiente Erschöpfung lässt ihn kurz innehalten. Er ist immer mit der Kraft der Jugend und mit Draufgängertum ausgestattet. Er ist der „primo uomo“, der bei Jelinek und Neuwirth in seiner einsamen Vormachtstellung nicht einmal von einer Primadonna gefährdet werden darf. Das Heldische auf der Bühne – Charles Lindbergh, Tarzan und der anonyme Dirigent, der eine Mischung aus Richard Wagner und Strawinsky ist – hat dieses Fach zugeordnet bekommen, dem die (Laut)Stärke über alles geht und der in Olga Neuwirths Oper weder getoppt werden darf, noch übertroffen und schon gar nicht mit einer gleich starken Stimme, also einem dramatischen Sopran balanciert werden darf. Der Heldentenor hat keinen Heldinnen-Sopran zur Seite, sondern einen Hohen Sopran, einen Sopran und Mezzosopran. Er wird aufgewertet durch den Buffo-Tenor, der den Helden in seiner monumentalen heldischen Ernstheit mit seiner Komik umkreist. Die Frauenstimmen stürzen sich in unelegante Koloraturen, die seit der Königin der Nacht als machtloses Wutgeschrei codiert sind, sie zwitschern, schnattern und meckern –nicht nur, wenn sie von Ziegen reden.

1) Vgl.: Leopold, Silke: Frauen in Männerkleidern oder: Versuch einer Antwort auf die scheinbar sinnlose Frage, warum MarzellineLeonore nicht erkennt. In: Lühning, Helga / Steinbeck, Wolfram (Hg.): Von der Leonore zum Fidelio. Vorträge und Referate des Bonner Symposiums 1997. Frankfurt am Main: Lang 2000, S. 147-158.

aus: Irene Suchy: Buffosopran und Koloraturtenor – von der verkehrten Musikwelt in „Körperliche Veränderungen“. In: Kaplan, Stefanie (Hg.): „Die Frau hat keinen Ort“. Elfriede Jelineks feministische Bezüge. Wien: Praesens Verlag 2012 (= DISKURSE.KONTEXTE.IMPULSE 9), S. 75-87, S. 80-85.

Pia Janke, Ao. Univ.-Prof. am Institut für Germanistik der Universität Wien und Leiterin des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums, befasst sich in ihrem Aufsatz Ver-rückte Blicke auf die Wirklichkeit. Elfriede Jelineks Texte zu Olga Neuwirths Hörstücken und Opern mit Neuwirths Bearbeitung von Jelineks Textvorlage:

Körperliche Veränderungen basiert auf Jelineks Hörspiel Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum aus dem Jahr 1971. Drei Paare stehen hier im Zentrum, Charles Lindbergh und seine Frau, Tarzan und Jane, ein Dirigent und eine Balletttänzerin. Ideologisch fixierte männliche und weibliche Rollenmuster werden durchgespielt, die Mythen vom männlichen Expansionsdrang, von der männlichen Genialität, von der männlichen Potenz demontiert. Ironisch werden Klischees entlarvt, konventionalisierte Verhaltensformen umgekehrt. Olga Neuwirth hat in ihrer Adaption des Textes vor allem die Spannungsfelder und Reibungen der Beziehungen herausgearbeitet. In einer extremen Verknappung und gleichzeitigen Ausdehnung werden die Satzstrukturen aufgebrochen: Satzfetzen, abgerissene Wörter ersetzen die bei Jelinek noch ausformulierten Repliken. Neuwirth kürzt und überlagert so extrem, dass es kaum möglich ist, ein überschaubares Beispiel zu geben. Die Gegenüberstellung einer Sequenz aus Körperliche Veränderungen mit der zugrunde liegenden Passage aus Jelineks Hörspiel (s. Textbeispiel I) kann deswegen nur sehr vage einen Einblick in Neuwirths Verfahren geben. Die sprachlichen Schablonen werden von Neuwirth so sehr zugespitzt, dass das Absurd-Groteske, aber auch das Irrationale, das in ihnen latent vorhanden ist, freigesetzt wird. Wie Extrakte reihen sich nun die einzelnen Äußerungen aneinander, überlagern einander und geraten miteinander in Widerspruch. Der von Jelinek vorgegebene Prozess einer allmählichen Demontage, die sich auch in einem Stimmentausch manifestiert, wird von Neuwirth radikalisiert. Dabei wird zugleich aber auch die Unauflösbarkeit der Verstrickung betont. Stehen am Anfang die Systeme noch nebeneinander, so prallen die verschiedenen Sprachen im Verlauf des Stücks aufeinander, reiben einander auf, verzahnen sich ineinander. Am Ende beginnt in der Fassung von Neuwirth das Stück wieder von vorn – aus dem ewigen Kreislauf gibt es kein Entkommen mehr. Das „Nicht-Funktionieren der Empfindungen“1), das Neuwirth als das Thema des Werks beschrieben hat, wird ins Zentrum gerückt, die Ausweglosigkeit betont. Die bereits im Text vorgegebenen Schlagerrefrains werden dabei als Floskeln musikalisch aufgegriffen und weiter verfremdet.

1) „Der Mensch bleibt eine Ratte“. Christian Baier im Gespräch mit Olga Neuwirth. In: ÖMZ 5/1991, S. 236-238, S. 237.

aus: Pia Janke: Ver-rückte Blicke auf die Wirklichkeit. Elfriede Jelineks Texte zu Olga Neuwirths Hörstücken und Opern. In: wespennest 118 (2000), 94-102, S. 95.

Bildnachweise:
Programmheft der Wiener Festwochen zu Olga Neuwirths Körperliche Veränderungen. Cover.
Programmheft der Wiener Festwochen zu Olga Neuwirths Körperliche Veränderungen
Frankfurter Rundschau, 19.6.1991