Susanne Lummerding: SEX/Geschlecht, Medialität und das Politische

In ihrem Aufsatz SEX/Geschlecht, Medialität und das Politische – Zur Re-Definition einer Kategorie, der 2008 in dem Band Performativität und Performance erschienen ist, entwickelt die Kunst- und Medienwissenschaftlerin Susanne Lummerding eine auf politischer Handlungsfähigkeit basierende Theorie der Medialität und lotet dabei die Grenzen von Judith Butlers Konzept der Performativität aus.

aus: Susanne Lummerding: SEX/Geschlecht, Medialität und das Politische

Die Schöpfung (2010)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Der Film Die Schöpfung entstand für die Lange Nacht der Kirchen 2010 und wurde im Rahmen des Schwerpunktes Himmel und Haydn in der Pfarre Eisenstadt Oberberg am 28.5.2010 uraufgeführt. Der Film arbeitet mit Klang/Bild-Montagen und setzt sich ironisch mit der Genesis, aber auch mit dem Thema der weiblichen Schöpfung auseinander. Jelinek steuerte für den Film den Text Mit der Zeit… bei, der bislang nicht veröffentlicht wurde. Der Film zeigt den künstlerischen Schaffungsprozess als Schöpfungsakt. Jelinek und Neuwirth, die von Gott geschaffen wurden, werden beim Schreiben und Komponieren gezeigt. Die Künstlerinnen stehen für Wort und Musik und deren Verbindungsmöglichkeit. Am Ende wird ihr Werk von Gott zerstört, der die Frage äußert: „Das sind die Zeugungen des Himmels und der Erde?“
Komposition und Video stammen von Olga Neuwirth, Elfriede Jelinek und Erwin Steinhauer sprechen den von Jelinek verfassten Text. Der Film ist unter folgendem Link abrufbar: http://blip.tv/lillevan-/die-schoepfung-the-creation-3905054

I turn over the pictures of my voice in my head (2008/2009)

VALIE EXPORT, Elfriede Jelinek

EXPORTs Film I turn over the pictures of my voice in my head entstand aus der Performance The voice as Performance, Act and Body, die 2007 bei der 52. Biennale in Venedig zu sehen war. Der Film dauert 12 Minuten, zu sehen sind VALIE EXPORTs Stimmritzen, die sie mit einem in die Kehle eingeführten Laryngoskop filmt. Auf der Homepage der Künstlerin finden sich weiterführende Informationen zum Film:http://www.valieexport.at/?id=61&tx_ttnews[tt_news]=4107&tx_ttnews[backPid]=91
Elfriede Jelinek verfasste 2009 einen Essay zum Film. Sie veröffentlichte den Text Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!). Zu Valie Exports Performancefilm „I turn over the pictures of my voice in my head“ 2008 auf ihrer Homepage (http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliest.htm). Der Text wurde von Margarete Lamb-Faffelberger ins Englische übersetzt. Die englische Version mit dem Titel The voice heads straightaway toward (Oh, Voice) wurde ebenfalls auf Jelineks Homepage veröffentlicht (http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliese.htm).

Jelinek setzt sich in ihrem Essay mit der Stimme und der Stimmerzeugung auseinander. Sie schreibt über die Anstrengungen der Stimmerzeugung und über das Zur-Sprache-Finden für die Frau:

Was für eine Anstrengung das Sprechen ist, noch dazu in einem Video, das ja zum Anschauen von außen her gedacht ist! In Valie Exports Video wird das Innerste nach Außen gestülpt. Das kann es nicht von allein, das muß erzwungen werden. Die Stimme muß aus einem nach außen hin zur Schau gestellten Kehlkopf kommen. Dazu wird ein Gerät verwendet. Was für eine Anstrengung, die Stimme dann herauszulassen! Die Anstrengung gilt ja meist Dingen und Geschöpfen, die nicht herausgelassen werden sollen. Wilden Tieren? Die Stimme ist das wilde Tier, das nicht nach außen dringen soll, aber hier gilt die Anstrengung dem Ausbruch. Dem Ausbrechen des Stimm-Vulkans. Diese Stimme ist nicht stumm. Diese Stimme soll mit einem Gerät zurückgehalten werden, damit sie studiert werden kann, damit die Stimmbänder bei der Arbeit beobachtet werden können, aber da erzwingt sie sich plötzlich den Ausgang in eine sich nicht öffnenwollende Offenheit! Das Außen ist doch da, bitte, Stimme, komm! Sie kann ja immer kommen, aber nur durch dieses kleine Gerät, daß die Stimm-Schamlippen entblößt, umtost von Speichel, von Säften, die das einzige Repräsentationsmittel der Frau sind, etwas Flüssiges, das man sonst kaum je zu sehen kriegt (umso neugieriger ist man drauf! Man möchte sofort hineinschauen. Bitte – können Sie haben!), durch dieses Laryngoskop bekommt die Stimme ihr Bewußtsein und kann zu wesentlichen Aussagen gelangen, indem sie sie: sagt. Der Kehlkopf ist das Hervorkommen, eigentlich das Hervorkommenlassen, ja, dazu ist er da, er läßt das heraus, was eingesperrt werden sollte, die Stimme, in einer Sprache, die jemand, irgendjemand verstehen muß, ja, muß!, sonst ist sie keine Sprache, und dann ist die Stimme zu nichts nütze, also nur heraus, Sprache! Aus dem ständigen Sichverschließen: heraus und hinaus! Das Schützende muß verlassen werden, und schon läuft es dem Schützen vor die Flinte. Man muß aus der Deckung getrieben werden, ist man Stimme, und brauchte man dazu ein Gerät, das wie die Treiber auf den Busch klopft, um die Stimme von ihrer Heimat, der Kehle, zu trennen und hinauszuscheuchen. Sie muß zu etwas gezwungen werden, diese Stimme, was sie ohndies gerne tut. Das ist die größte Anstrengung: Etwas zu tun, das erlaubt ist und doch wesenhaft von der Welt getrennt. Das bahnt sich jetzt seinen Weg, bevor es ganz weg ist.

aus: Elfriede Jelinek: Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!). Zu Valie Exports Performancefilm „I turn over the pictures of my voice in my head“, 2008. In: http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliest.htm, datiert mit 22.2.2009, eingesehen am 27.7.2010 (= Elfriede Jelineks Homepage, Rubrik: Aktuelles, zur Kunst).

Körperliche Veränderungen (1991)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Als Textgrundlage für Olga Neuwirths Oper diente Elfriede Jelineks 1974 produziertes Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum. Jelinek stellt darin traditionelle Rollenbilder aus, die im Verlauf des Hörspiels demontiert werden, bis schließlich Männer und Frauen ihre Stimmen und  Rollen tauschen.
Elfriede Jelinek geht in ihrem Vorspruch zum Hörspiel auf die traditionellen Geschlechterrollen ein: Weiterlesen

Gespräch: Sprechen – Macht – Gewalt

Das Gespräch Sprechen – Macht – Gewalt, das im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!). VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH am 22.3.2012 geführt wurde und das den Abschluss des Symposiums bildete, beschäftigt sich nochmals mit zentralen  Fragestellungen des Symposiums, die in den Vorträgen und Gesprächen thematisiert wurden, und mit den Fragen, wie VALIE EXPORT, Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth die Aspekte Sprechen, Macht, Gewalt in ihren Werken aufgreifen, wie diese Aspekte miteinander verbunden sind, sowie welche Funktion das Sprechen der Frau/der Künstlerin für die 3 Künstlerinnen hat. Ist es eine Form der Selbstermächtigung? Ist es ein Mittel, um männlich geprägte Normen zu unterlaufen?
Am Gespräch nahmen Sabeth Buchmann (Kunsthistorikerin und -kritikerin, Professorin für Kunstgeschichte der Moderne und Nachmoderne an der Akademie der Bildenden Künste in Wien), Stefan Drees (Musikwissenschaftler, freier Dozent und Autor) und Gerhard Scheit (freier Autor und Publizist) teil. Moderiert wurde das Gespräch von Teresa Kovacs.

Helga Utz: Für alle Ewigkeiten Küssenmüssen

Die Theaterwissenschaftlerin und Dramaturgin Helga Utz beschäftigt sich in ihrem Aufsatz Für alle Ewigkeiten Küssenmüssen mit Olga Neuwirths Komposition Der Tod und das Mädchen II, die auf der Grundlage von Elfriede Jelineks gleichnamigem Theatertext, dem zweiten Teil der “Prinzessinnendramen”, entstanden ist.

Die Komponistin und die Schriftstellerin verbindet seit 1990 eine intensive und fruchtbare Zusammenarbeit, in der sie sich ideal ergänzen: „Über die Wörter hinaus sagt die Musik vielleicht das Unsagbare, die fließende Verzauberung, die Klischee und Ironisierung nicht ausspart, sie kehrt zurück wie die Erinnerung, sie verlässt uns nicht. Sie fügt sich in die Sprache ein, und man spürt ihre ständige Anwesenheit von der Distanz zur Stimme bis zur Übermalung der Stimme, wobei ich auf trashige Science-Fiction-Klänge nicht verzichten wollte, da für mich das ‚Märchen‘ an einem Unort stattfindet.“ (Olga Neuwirth)
In Der Tod und das Mädchen II verschlingen sich Sprache und Musik zu widerständigen akustischen Räumen, in denen keine Position festgelegt wirkt. Computerklänge und gespenstische geräuschhafte Abläufe herrschen vor und lassen die Welt als Artefakt erscheinen. Auch die Stimmen – es sprechen Anne Bennent und Hanna Schygulla, dazu kommt eine von Gottfried von Hüngsberg generierte Computerstimme – wirken distanziert. Die Sprache liegt wie in einem klanglichen Glassarg, umgeben von Künstlichkeit und Kälte. Doch unvermittelt blitzen vertraute Signale auf, verzerrte Reminiszenzen eines Streichquartetts oder einer Flöte, unvermutet wirkt eine sprachliche Wendung persönlich, und im Hörer steigen mit Macht Assoziationen auf, so wie ein Duft Erinnerungen beschwört, denen wir nicht ausweichen können. Es entsteht ein Sog, der uns in die Geschichte zieht, der Herz und Hirn in Bewegung setzt.
Neuwirth nähert sich der Sprache wie ein Maler der Farbe: Zu Zeiten wird sie unvermischt und klar aufgetragen, dann wieder in den Hintergrund gedrängt, als Aquarell verschwimmend. Nicht immer ist der Text klar verständlich; er erscheint auf verschiedenen Ebenen, als Transportmittel für das Gesagtwerdenwollende, als akustisches Material, als Emotionsvehikel, als Meißel für die dramatische Zuspitzung. Die Figuren sind zugleich real, irreal und surreal.
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Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

In ihrem Aufsatz Stimmen der Queer-Diven: Hosenrollen in der Oper und Zarah Leander auf der Schlagerbühne gibt Tiina Rosenberg, Professorin für Gender Studies an der Lund University, einen Überblick über den Forschungsstand zum Thema Frauen und Oper und beschäftigt sich mit Phänomenen der Travestie in der Oper und  in der Schlagermusik:

aus: Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

Corinna Herr: Die weibliche Stimme in der Musik

Corinna Herr, Lehrbeauftragte am Musikwissenschaftlichen Institut der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf und Privatdozentin an der Ruhr-Universität Bochum, beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der geschlechtsspezifischen Zuordnung von Stimmlagen und mit Macht und Machtlosigkeit von weiblichen Stimmen in der Oper.

Die „weibliche Stimme“ wird musikhistorisch in verschiedenen Zeiten unterschiedlich präsentiert, rezipiert und konnotiert. Auf diese Konstruktionen greifen auch heutige Künstlerinnen, wie Valie Export, Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth – oder Sängerinnen, wie Maria Callas, Cathy Berberian, Madonna und andere – zurück. Was also ist die „weibliche Stimme“? Hier einige Behauptungen und Gegenreden:

1. Behauptung: Weibliches klingt ‚von Natur aus‘ hoch – ?

Insbesondere Stimmlage und Stimmklang gelten als Merkmale zur Definition von Geschlecht: Hohe Stimmen stehen für Weiblichkeit, tiefe für Männlichkeit. Rebecca Grotjahn hat exemplarisch auf diese Zuordnung in der Instrumentationslehre des Komponisten Hector Berlioz in der Mitte des 19. Jahrhunderts hingewiesen, der proklamiert: „Ihrer Natur nach werden die Singstimmen in zwei große Kategorien getheilt: in die männlichen oder tiefen und in die weiblichen oder hohen Stimmen“. Die von Karin Hausen konstatierte „Polarisierung der Geschlechtscharaktere“ äussert sich also auch im Bereich der Singstimme, zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert. Denn die hier beschriebenen Gegensätze sind keine natürlichen Gegebenheiten, sondern ein Erbe der sich verfestigenden Geschlechterdichotomie dieser Zeit. Erst seither ist die Vereinbarkeit stimmlicher Qualitäten mit den jeweiligen Geschlechterbildern die dominante Kategorie und prägt massgeblich sowohl die Komposition von Vokalmusik wie auch die Besetzungspraktiken in der Oper.
Entsprechend werden ab dem 19. Jahrhundert Sängerinnen mit tiefen Stimmen denunziert und zwar mit dem Rekurs auf eine vorgebliche ‚Ordnung der Natur‘. So schreibt die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 1835: „Das Mann-Weib, Demoiselle Zöhrer, debütirte in der Zauberflöte und sang herzhaft ihren Tamino in der ursprünglichen Lage. Die Transposition aus der hohen Tenor- in die tiefe Sopran-Region bleibt immerdar widernatürlich.“ Bekannt aus dem 20. Jahrhundert ist der Fall aus den 1980er Jahren, in dem die St. George’s Chapel Windsor einer Sängerin verweigerte, dort in der Stimmlage Bass zu singen.
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Kathrina Reschka: Stimme – Geschlecht – Macht

Kathrina Reschka, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Romanische Sprachen und Literaturen der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt, widmet sich dem Zusammenhang von Stimme, Geschlecht und Macht in den feministischen Theorien und den Gender Studies seit den 1950er Jahren.

Stimme – Geschlecht – Macht sind die Grundkonstituenten der Gendertheorie seit den 1980er Jahren. Geboren aus dem Geiste des linguistic turn, lösen sie die Trias Körper – Geschlecht – Macht ab, die in den 1970er Jahren insbesondere die feministische Theoriebildung getragen hatte.
Stimme, (Körper,) Geschlecht und Macht stehen spätestens seit 1950 in einem engen Beziehungsverhältnis, das prominent von Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe für die Frau aufgezeigt und problematisiert wurde. Während die Problemlage zunehmend anerkannt und unter Einbeziehung von Kategorien wie Status, Alter, race ausdifferenziert wurde, waren die Ansätze zur Überwindung der Benachteiligung der Gruppe der Frauen, verwurzelt in der binären Opposition von weiblich/männlich, Körper/Sprache, Ohnmacht/Macht, schwarz/weiß, arm/reich usw., vielfältig.
Mit seinem Statement „Il n’y a pas LA femme“ hat Jacques Lacan verdeutlicht, dass das Sprachsystem der westeuropäischen Länder durch das männliche Begehren strukturiert worden sei und daher ein „volles Sprechen“ der Gruppe der Frauen unmöglich mache. Es waren die französischen Differenztheoretikerinnen Hélène Cixous und Luce Irigaray, die in den 1970er Jahren die avantgardistische Praxis des Körperschreibens (écriture féminine) und des Körpersprechens (parler femme) für die Gruppe der westeuropäischen weißen Frauen der Mittelschicht entwickelten. Die neue Sprachfindung und Teilhabe der Sprachlosen ging für sie vom Körper aus. Sie schlugen auf litera(tu)r(theoret)ischer Ebene eine „emanzipatorische Kunstform feministischer Ästhetik“ à la Valie Export ein (vgl. Das Reale und sein Double: der Körper, S. 39). Im Zuge des linguistic turn, d.h. der Aufwertung der Sprachhandlungen an sich, problematisierte Judith Butler in den 1980er Jahren, in Anschluss an Beauvoirs „On ne naît pas femme; on le devient“, dass die gesellschaftlichen Diskurse innerhalb einer symbolischen Ordnung den gendered body und die gender-Identität erst hervorbrächten. Ob ausgehend vom Körper oder ausgehend von der Sprache, gemeinsam ist den beiden an sich gegensätzlichen Ansätzen des Strukturalismus und des Konstruktivismus die Möglichkeit zur Neugewichtung innerhalb der Trias Stimme – Geschlecht – Macht, d.h., dass die Sprachlosen Zutritt zur Sprachwelt und den damit verbundenen Gestaltungsmöglichkeiten erhalten.
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Jenny Schrödl: Erfahrungsräume

In ihrer Einleitung zum Kapitel Erfahrungsräume: Pathos – Emotion – Geschlecht gibt Jenny Schrödl, Theaterwissenschaftlerin an der FU Berlin, eine Einführung zum Thema Stimme und Geschlecht, in der sie sich mit der Anwendung von Judith Butlers konstruktivistischem Begriff “Gender” auf das Phänomen Stimme auseinandersetzt:

Ein anderer Aspekt von Erfahrungsräumen von Stimmen kann mit der Kategorie „Geschlecht“ umfasst werden. Die Stimme wird immer auch geschlechtlich wahrgenommen, wobei dieser Wahrnehmungs- und Zuschreibungsprozess ebenso wie die jeweilige stimmliche (sowie körperliche, modische etc.) Geschlechterperformance erst die Geschlechtlichkeit der sprechenden Person (mit-)konstituieren. Geschlecht – ebenso wie Sexualität und Begehren – ist im Sinne Judith Butlers als keine naturgegebene Größe zu verstehen, sondern als eine zeit- und kulturgebundene Konstruktion, die in Form ständiger Wiederholungen normativ bestimmter Praktiken, Handlungen, Erfahrungen, Wahrnehmungen und Urteile produziert wird.1)
So werden in der westlichen Kultur männliche und weibliche Sprechstimmen vor allem hinsichtlich der Tonhöhe bzw. der Grundfrequenz unterschieden (die männliche Stimme ist etwa eine Oktave tiefer als die weibliche), aber auch anhand von Artikulation, Intensität oder Intonation werden männliche bzw. weibliche Stimmen wahrgenommen, erkannt und differenziert, wobei dies auf angelernte Stimm- und Hörmuster zurückzuführen ist.2) Darüber hinaus erweist sich die Stimmwahrnehmung von Geschlechtsstereotypen bestimmt3) bzw. können in der geschlechtsspezifischen Wahrnehmung stimmlicher Verlautbarungen Männlichkeits- und Weiblichkeitsklischees tradiert werden. Beispielsweise gilt in unserer Kultur bis heute die „tiefe Stimme“ als dominant, seriös und vertrauenswürdig, während im Gegensatz dazu die „hohe Stimme“ als unsicher, weniger kompetent und weniger durchsetzungsfähig wahrgenommen wird4) Dies zeigt sich auch im Bereich des Fernsehens oder Rundfunks, wenn Nachrichtensendungen oder Dokumentationen verstärkt mit tieferen (Frauen-)Stimmen „besetzt“ werden, um ein Bild von Seriosität, Objektivität, Geistigkeit und Wissenschaftlichkeit zu vermitteln.
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Jenny Schrödl: Schreien – Sprechen – Schweigen. Stimmlichkeit und Weiblichkeit bei EXPORT.JELINEK.NEUWIRTH

Die Theaterwissenschaftlerin Jenny Schrödl befasst sich in ihrem Vortrag Schreien – Sprechen – Schweigen. Stimmlichkeit und Weiblichkeit bei EXPORT.JELINEK.NEUWIRTH, der im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!) VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH am 20.3.2012 gehalten wurde, mit dem weiblichen Schöpfertum mit und ohne Stimme, mit weiblichen Stimmen als Konstruktion, mit vokalen Grenzverwischungen zwischen den Geschlechtern und mit dem Entzug der weiblichen Stimme anhand von Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks Film Die Schöpfung, VALIE EXPORTs Performancefilm I turn over the pictures of my voice in my head und dem dazu von Jelinek verfassten Essay Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!) sowie Jelineks Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum.