Die Schöpfung (2010)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Der Film Die Schöpfung entstand für die Lange Nacht der Kirchen 2010 und wurde im Rahmen des Schwerpunktes Himmel und Haydn in der Pfarre Eisenstadt Oberberg am 28.5.2010 uraufgeführt. Der Film arbeitet mit Klang/Bild-Montagen und setzt sich ironisch mit der Genesis, aber auch mit dem Thema der weiblichen Schöpfung auseinander. Jelinek steuerte für den Film den Text Mit der Zeit… bei, der bislang nicht veröffentlicht wurde. Der Film zeigt den künstlerischen Schaffungsprozess als Schöpfungsakt. Jelinek und Neuwirth, die von Gott geschaffen wurden, werden beim Schreiben und Komponieren gezeigt. Die Künstlerinnen stehen für Wort und Musik und deren Verbindungsmöglichkeit. Am Ende wird ihr Werk von Gott zerstört, der die Frage äußert: „Das sind die Zeugungen des Himmels und der Erde?“
Komposition und Video stammen von Olga Neuwirth, Elfriede Jelinek und Erwin Steinhauer sprechen den von Jelinek verfassten Text. Der Film ist unter folgendem Link abrufbar: http://blip.tv/lillevan-/die-schoepfung-the-creation-3905054

Gerold W. Gruber: Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths

Gerold W. Gruber, ao. Univ.-Prof. an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, befasst sich in seinem Aufsatz Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths, insbesondere der Jelinek Vertonungen, der 2007 in dem von Pia Janke herausgegebenen Band „Ich will kein Theater“. Mediale Überschreitungen erscheinen ist, mit Werken Olga Neuwirths, die auf der Grundlage von Texten von Elfriede Jelinek entstanden sind.

Im O-Ton der unbeugsamen Komponistin Olga Neuwirth aus einem Text über Elfi und Andi:
“Eigentlich interessiert mich im Umgang mit den Texten das Wissen, daß wir Komponisten, grob gesagt, Usurpatoren im Land der Literaten sind. Dennoch, so glaube ich, kann durch ein Text-Musikgewebe etwas Neues, Eigenes entstehen, auch wenn Sprache und ihre immanenten Strukturen nicht mehr wirklich zu verstehen sind. Wir können diesen Texten aber in einer virtuellen Neuschaffung und musikalischen Überhöhung – also einer neuen Aura, die Vielfalt, Musikalität, Komplexität und Schärfe des jeweiligen Dichters zurückgeben, oder?”1)
In dieser rhetorischen Frage „oder?“ baut Neuwirth gleichsam ihre Rechtfertigung auf: wenn die Strukturen der Sprache bloßgelegt werden, dann erhebt sich der Anspruch der Musik, diese (die Sprache) wieder neu zu errichten; wenn die Semantik durch Textunverständlichkeit unterlaufen wird, dann sollte zumindest die Musik um die auseinanderdriftende und in Auflösung befindliche Komplexität wieder einen neuen, jetzt aber mehrdimensionalen Korpus entstehen lassen, der dieses Fehlen an Semantik und das Zerbrechen der Syntax einigermaßen kompensieren kann. Am deutlichsten wird diese „usurpatorische“ Anstrengung in dem nur durch elektronische Verzerrung erreichbaren „voice-morphing“. Die menschliche Stimme wird im Frequenzspektrum moduliert, sodass ungewöhnliche scharfe oder weiche Klangnuancen hörbar werden. Nach der Komponistin Wunsch verwandelt sich die Singstimme in einen heulenden Wolf und überzeichnet den Ausdruck der menschlichen Singstimme als eine „zum Heulen“ geeignete. Überdies kann das „voice-morphing“ die menschliche Singstimme vollständig ihrer Menschlichkeit und Tierhaftigkeit entkleiden und zur Instrumentalstimme degradieren – ein Akt der Entleibung gewissermaßen. Als eine analoge Form des digitalen „morphing“ setzt Neuwirth die beinahe kastratenhaft wirkende Stimmlage eines Countertenors ein, dessen androgyne Anlage Neuwirth besonders interessiert (ihr Interesse an dem androgynen Popbarden Klaus Nomi hat sie ja auch bereits in einer Komposition bekundet). Kraft ihrer profunden und virtuosen Kenntnis der Kompositionstechniken vermag Olga Neuwirth dem Text-Musik-Konstrukt darüber hinaus noch skurrile, groteske und satirische Facetten abzugewinnen.

1) Neuwirth Olga: Notizen während der Arbeit zu „Elfi und Andi“. In: Programmbuch der Wittener Tage für neue Kammermusik 1997, S. 68-69, S. 68.

aus: Gerold W. Gruber: Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths, insbesondere der Jelinek Vertonungen. In: Pia Janke (Hg.): „Ich will kein Theater“. Mediale Überschreitungen. Wien: Praesens Verlag 2007, S. 401-409, S. 403-404.

Karin Hochradl: Stimme, Klang und intermediales Arbeiten bei Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth

Die Germanistin und Musikwissenschaftlerin Karin Hochradl befasst sich in ihrem Beitrag mit der Erzeugung und Verfremdung von Stimmen und Klängen in den intermedialen Zusammenarbeiten von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek.

Karin Hochradl: Eine Annäherung an den Einsatz von Stimme, Klang und intermedialem Arbeiten bei Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth

 

Stefan Drees: „… in einer virtuellen Neuerschaffung und musikalischen Überhöhung“ Olga Neuwirths Umgang mit Text und Sprache Elfriede Jelineks

Stefan Drees, Musikwissenschaftler, freier Autor und Dozent, widmet sich in seinem Vortrag „… in einer virtuellen Neuerschaffung und musikalischen Überhöhung“ Olga Neuwirths Umgang mit Text und Sprache Elfriede Jelineks, der im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!) VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH am 20.3.2012 gehalten wurde, mit Olga Neuwirths Bearbeitungen von Elfriede Jelineks Texten. In dem ausgewählten Ausschnit beschäftigt er sich mit dem Musiktheater Bählamms Fest, zu dem Elfriede Jelinek nach der Vorlage von Leonora Carringtons Theaterstück Baa-Lambs Holiday (1940) das Libretto verfasste und Olga Neuwirth die Musik komponierte.

Petra Unger: Wortgewalt – Bildgewalt – Tongewalt

Petra Unger, Kulturvermittlerin und Referentin für feministische Bildung und Politik, widmet sich in ihrem Videostatement dem Sprechen in den verschiedenen Kunstformen und Medien, derer sich VALIE EXPORT, Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth in ihren Arbeiten bedienen, und ihren subversiven Strategien, mit denen die drei Künstlerinnen der gesellschaftlichen Gewalt gegen Frauen entgegenwirken:

Todesraten (1997)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Das Hörstück Todesraten ging aus Neuwirths Komposition Elfi und Andi hervor, für die Jelinek zwei Monologe verfasste. Zwei reale Fälle bilden die Grundlage der beiden Monologe: der Fall der „Schwarzen Witwe“ Elfriede Blauensteiner, die 1997 für den Mord an ihrem letzten Lebensgefährten und 2001 für den Mord an einer Nachbarin und einem früheren Lebensgefährten zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, und der Fall des Bodybuilders Andreas Münzer, der 1996 an den Folgen massiven Dopings, insbesondere durch Anabolika, starb. Jelineks Monologe wurden in weiterer Folge Teil ihres Theatertextes Ein Sportstück (1998). Mit dem Titel Todesraten wird auf Ingeborg Bachmanns Sprachspiel „Todesarten – Todesraten“ in ihrem Roman Malina Bezug genommen. Weiterlesen

Robert der Teufel (1985)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Robert der Teufel entstand im Rahmen des von Hans Werner Henze geleiteten 2. Jugendmusikfestes Deutschlandsberg (steirischer herbst 1985). Die Oper wurde unter Anleitung von Gerd Kühr und Stefan Hakenberg gemeinsam mit Deutschlandsberger Jugendlichen erarbeitet, darunter auch Olga Neuwirth, die das Lied Roberts Ich hab’s satt, die Tänze von Wassermann, Scharbock und Haberngoaß und das Lied der Prinzessin Jetzt hat die Liebe mich endlich getroffen komponierte. Elfriede Jelinek verfasste das Libretto. In der Oper wird die Verbindung von Sprechen und Handeln bzw. Schweigen und Passiv-Sein thematisiert. In der Libretto-Vorlage, der steirischen Sage Robert, der Teufel, wird Robert als „überaus stark und unbändig“1) beschrieben, während die Prinzessin als stumm charakterisiert wird. Robert ist in der Sage der Handelnde, die Prinzessin beobachtet seine Handlungen aus der Ferne. Am Ende der Erzählung bricht sie ihr Schweigen aus Liebe zu Robert.
Jelinek präsentiert mit ihrem Libretto eine Lesart, die das Schweigen der Prinzessin umdeutet zur aktiven Handlung. Das Schweigen ist in der Oper kein Zeichen für Passivität, sondern es ist ein bewusster Akt, der die Prinzessin zur handlungsbestimmenden Figur macht.

1) Robert, der Teufel. In: Kainz, Walter (Hg.): Weststeirische Sagen. Graz: Verlag für Sammler 1974, S. 134-137, S. 134. Weiterlesen

Pia Janke, Olga Neuwirth: Die Arbeit mit Intertexten und Zitaten

Olga Neuwirth äußert sich im Gespräch Spiel mit Formen und Bedeutungsebenen mit Pia Janke, das im Rahmen des vom Elfriede Jelinek-Forschungszentrum veranstalteten Symposiums Elfriede Jelinek: ICH WILL KEIN THEATER. Mediale Überschreitungen (2006) geführt wurde, über den Umgang mit Intertexten und Zitaten, der sie mit Jelinek verbindet:

Pia Janke: Kann man Ihre und Jelineks Verfahren miteinander vergleichen? Jelinek arbeitet ja mit vielen Intertexten, mit Verweisen, mit Zitaten, die in neue Kontexte gestellt und klanglich weitergetrieben werden. Gibt es in ihrer Musik ein ähnliches Verfahren?
Olga Neuwirth:
Ich spiele auch gern mit Illusionen und Allusionen, eher im Musiktheater, wo der Text eine bestimmte Aussage hat. Da nehme ich gern Topoi auf, an denen ich mich sozusagen abarbeite. Das ist auch oft bei Jelinek der Fall. Aber die Logik der Musik ist eine andere als die der Literatur. Man kann das nicht vergleichen. Es gibt jedoch bei beiden von uns die Idee, dass man eine Bedeutungsebene, einen Topos, den jeder kennt, in Frage stellt, indem man an ihm kratzt und scheuert oder mit ihm etwas aufzeigt oder auf andere Subebenen hinweist. Das ist ein anregendes Spiel für uns – im Prozess selbst auch –, nicht um aus Prinzip zu irritieren und zu provozieren. Es hat auch mit Technik zu tun.

aus: Pia Janke / Olga Neuwirth: Spiel mit Formen und Bedeutungsebenen. Olga Neuwirth (Wien) im Gespräch mit Pia Janke. In: Janke, Pia (Hg.): Elfriede Jelinek: „Ich will kein Theater“. Mediale Überschreitungen. Wien: Praesens Verlag 2007, S. 410-422, S. 411.

Pia Janke: Ironisches Aufbrechen festgefahrener Strukturen

Pia Janke, ao. Univ.-Prof. am Institut für Germanistik der Universität Wien und Leiterin des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums, befasst sich in ihrem Aufsatz Ver-rückte Blicke auf die Wirklichkeit. Elfriede Jelineks Texte zu Olga Neuwirths Hörstücken und Opern (2000) mit gemeinsamen Arbeiten von Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth:

Die Auseinandersetzung mit Elfriede Jelinek nimmt einen ganz speziellen Stellenwert im Schaffen Olga Neuwirths ein. Ist eine größere Öffentlichkeit durch die Uraufführung von Bählamms Fest bei den Wiener Festwochen 1999 – einer Oper Neuwirths, für die Jelinek das Libretto verfasste – auf diese Auseinandersetzung aufmerksam geworden, so ist immer noch wenig bekannt, dass bereits davor mehrere Kompositionen Neuwirths entstanden sind, die auf Texten von Elfriede Jelinek beruhen. Auch die Jelinek-Forschung weiß von diesen Werken kaum etwas – von Werken, denen immerhin Texte wie Raststätte oder Ein Sportstück zugrunde liegen. Ist es mittlerweile zu einem Stereotyp der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Elfriede Jelinek geworden, die quasi-musikalischen Verfahren ihrer Texte hervorzuheben, die „kontrapunktisch“ organisierten Gewebe ideologiehaltiger Sprachpartikel als Sprechpartituren zu klassifizieren, so fehlt bis jetzt jegliche Untersuchung nicht nur des Umgangs der Komponistin Olga Neuwirth mit diesen Texten, sondern auch der spezifischen Übereinstimmungen und Differenzen der ästhetischen Verfahren der beiden Künstlerinnen. Olga Neuwirth selbst hat wiederholt auf Analogien vor allem im Umgang mit dem vorgegebenen Material hingewiesen, so auf Jelineks Art, „ganz anders mit der Umgangssprache umzugehen, um eine künstliche Sprache zu schaffen, oder Klischees aus der Alltagswelt zu verwenden, um sie ironisch zu verzerren und zu persiflieren.“1) Es ist also nicht nur die „Musikalität ihrer Sprache“2), die Neuwirth an Jelinek fasziniert, sondern auch das Aufgreifen von Floskeln und Schablonen, die, indem sie bearbeitet, fragmentiert, isoliert, verformt, deformiert, persifliert, ironisch verfremdet werden, ein neues, ungewohntes Assoziationspotenzial freisetzen bzw. in ihrer ideologischen Substanz zur Kenntlichkeit entstellt werden. Im ironischen Aufbrechen festgefahrener Strukturen besteht eine wesentliche Übereinstimmung des literarischen und des kompositorischen Anliegens von Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth.

1) Reinhard Kager: „Ausgefranste Ränder, stiebende Partikelchen“. Gespräch mit Olga Neuwirth. In: Programmbuch Zeitfluß, Salzburger Festspiele 1995, S. 65.
2) „Der Mensch ist eine Ratte“. Christian Baier im Gespräch mit Olga Neuwirth. In: ÖMZ 5/1991, S. 236-238, S. 238.

aus: Pia Janke: Ver-rückte Blicke auf die Wirklichkeit. Elfriede Jelineks Texte zu Olga Neuwirths Hörstücken und Opern. In: wespennest 118 (2000), 94-102, S. 94-95.

Helga Utz: Für alle Ewigkeiten Küssenmüssen

Die Theaterwissenschaftlerin und Dramaturgin Helga Utz beschäftigt sich in ihrem Aufsatz Für alle Ewigkeiten Küssenmüssen mit Olga Neuwirths Komposition Der Tod und das Mädchen II, die auf der Grundlage von Elfriede Jelineks gleichnamigem Theatertext, dem zweiten Teil der “Prinzessinnendramen”, entstanden ist.

Die Komponistin und die Schriftstellerin verbindet seit 1990 eine intensive und fruchtbare Zusammenarbeit, in der sie sich ideal ergänzen: „Über die Wörter hinaus sagt die Musik vielleicht das Unsagbare, die fließende Verzauberung, die Klischee und Ironisierung nicht ausspart, sie kehrt zurück wie die Erinnerung, sie verlässt uns nicht. Sie fügt sich in die Sprache ein, und man spürt ihre ständige Anwesenheit von der Distanz zur Stimme bis zur Übermalung der Stimme, wobei ich auf trashige Science-Fiction-Klänge nicht verzichten wollte, da für mich das ‚Märchen‘ an einem Unort stattfindet.“ (Olga Neuwirth)
In Der Tod und das Mädchen II verschlingen sich Sprache und Musik zu widerständigen akustischen Räumen, in denen keine Position festgelegt wirkt. Computerklänge und gespenstische geräuschhafte Abläufe herrschen vor und lassen die Welt als Artefakt erscheinen. Auch die Stimmen – es sprechen Anne Bennent und Hanna Schygulla, dazu kommt eine von Gottfried von Hüngsberg generierte Computerstimme – wirken distanziert. Die Sprache liegt wie in einem klanglichen Glassarg, umgeben von Künstlichkeit und Kälte. Doch unvermittelt blitzen vertraute Signale auf, verzerrte Reminiszenzen eines Streichquartetts oder einer Flöte, unvermutet wirkt eine sprachliche Wendung persönlich, und im Hörer steigen mit Macht Assoziationen auf, so wie ein Duft Erinnerungen beschwört, denen wir nicht ausweichen können. Es entsteht ein Sog, der uns in die Geschichte zieht, der Herz und Hirn in Bewegung setzt.
Neuwirth nähert sich der Sprache wie ein Maler der Farbe: Zu Zeiten wird sie unvermischt und klar aufgetragen, dann wieder in den Hintergrund gedrängt, als Aquarell verschwimmend. Nicht immer ist der Text klar verständlich; er erscheint auf verschiedenen Ebenen, als Transportmittel für das Gesagtwerdenwollende, als akustisches Material, als Emotionsvehikel, als Meißel für die dramatische Zuspitzung. Die Figuren sind zugleich real, irreal und surreal.
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ELFRIEDE JELINEK – OLGA NEUWIRTH

Neuwirth über Jelinek
Neuwirth geht in ihrem Text Über die Faszination der Texte Elfriede Jelineks für eine/n Komponistin/en und über die Schwierigkeiten einer Realisierung von Partituren mit Texten Elfriede Jelineks, der in dem von Daniela Bartens und Paul Pechmann herausgegebenen Band Elfriede Jelinek – Die internationale Rezeption (1997) erschienen ist, auf die Zusammenarbeit mit Jelinek, auf einzelne gemeinsame Arbeiten sowie auf gemeinsame thematische und ästhetische Ansätze ein und beschreibt, was sie an Jelineks Sprache fasziniert:

Was mich an Elfriede Jelineks Texten immer schon fasziniert hat, um es nur kurz anzureißen, denn ich möchte mir keinen Kommentar zu ihrer Sprache anmaßen, ist: der distanzierte Blick ohne Mitleid auf Menschen und Dinge, die Schärfe der Sprache, der entlarvende Einsatz von sprachlichen Zitaten aus der Alltagswelt sowie die ironische Kälte und der böse Blick des Satirikers, der wie ein Wissenschaftler die Umgebung beobachtet.

aus: Olga Neuwirth: Über die Faszination der Texte Elfriede Jelineks für eine/n Komponistin/en und über die Schwierigkeiten einer Realisierung von Partituren mit Texten Elfriede Jelineks. In: Bartens, Daniela / Pechmann, Paul (Hg.): Elfriede Jelinek – Die internationale Rezeption. Graz: Droschl 1997 (= Dossier extra), S. 220-224, S. 220.

Jelinek über Neuwirth
Jelinek und Neuwirth sprechen im gemeinsamen Interview „Wir sind beide Vampire“, das aus Anlass des Neuwirth-Schwerpunkts bei den Salzburger Festspielen im August 1998 in der Zeitschrift profil erschien, über die Stellung der Kunst von Frauen in der Gesellschaft. Beide betonen die schlechte Situation für Komponistinnen und reflektieren über ihre Zusammenarbeiten und ähnliche Verfahrensweisen:

profil: Ein Kritiker hat Neuwirths ironische Haltung einmal als „transsylvanisches Lächeln“ beschrieben.
Jelinek:
Ja, wir sind beide eher Vampire als Vamps. Vielleicht ist das Vampirische, das Aussaugen, die Methode, sich von überall das zu holen, was man brauchen kann, charakteristisch für weibliche Kunst.

aus: Elfriede Jelinek / Olga Neuwirth / Wolfgang Reiter: „Wir sind beide Vampire“. In: profil, 2.8.1998.

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Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

In ihrem Aufsatz Stimmen der Queer-Diven: Hosenrollen in der Oper und Zarah Leander auf der Schlagerbühne gibt Tiina Rosenberg, Professorin für Gender Studies an der Lund University, einen Überblick über den Forschungsstand zum Thema Frauen und Oper und beschäftigt sich mit Phänomenen der Travestie in der Oper und  in der Schlagermusik:

aus: Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

Corinna Herr: Die weibliche Stimme in der Musik

Corinna Herr, Lehrbeauftragte am Musikwissenschaftlichen Institut der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf und Privatdozentin an der Ruhr-Universität Bochum, beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der geschlechtsspezifischen Zuordnung von Stimmlagen und mit Macht und Machtlosigkeit von weiblichen Stimmen in der Oper.

Die „weibliche Stimme“ wird musikhistorisch in verschiedenen Zeiten unterschiedlich präsentiert, rezipiert und konnotiert. Auf diese Konstruktionen greifen auch heutige Künstlerinnen, wie Valie Export, Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth – oder Sängerinnen, wie Maria Callas, Cathy Berberian, Madonna und andere – zurück. Was also ist die „weibliche Stimme“? Hier einige Behauptungen und Gegenreden:

1. Behauptung: Weibliches klingt ‚von Natur aus‘ hoch – ?

Insbesondere Stimmlage und Stimmklang gelten als Merkmale zur Definition von Geschlecht: Hohe Stimmen stehen für Weiblichkeit, tiefe für Männlichkeit. Rebecca Grotjahn hat exemplarisch auf diese Zuordnung in der Instrumentationslehre des Komponisten Hector Berlioz in der Mitte des 19. Jahrhunderts hingewiesen, der proklamiert: „Ihrer Natur nach werden die Singstimmen in zwei große Kategorien getheilt: in die männlichen oder tiefen und in die weiblichen oder hohen Stimmen“. Die von Karin Hausen konstatierte „Polarisierung der Geschlechtscharaktere“ äussert sich also auch im Bereich der Singstimme, zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert. Denn die hier beschriebenen Gegensätze sind keine natürlichen Gegebenheiten, sondern ein Erbe der sich verfestigenden Geschlechterdichotomie dieser Zeit. Erst seither ist die Vereinbarkeit stimmlicher Qualitäten mit den jeweiligen Geschlechterbildern die dominante Kategorie und prägt massgeblich sowohl die Komposition von Vokalmusik wie auch die Besetzungspraktiken in der Oper.
Entsprechend werden ab dem 19. Jahrhundert Sängerinnen mit tiefen Stimmen denunziert und zwar mit dem Rekurs auf eine vorgebliche ‚Ordnung der Natur‘. So schreibt die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 1835: „Das Mann-Weib, Demoiselle Zöhrer, debütirte in der Zauberflöte und sang herzhaft ihren Tamino in der ursprünglichen Lage. Die Transposition aus der hohen Tenor- in die tiefe Sopran-Region bleibt immerdar widernatürlich.“ Bekannt aus dem 20. Jahrhundert ist der Fall aus den 1980er Jahren, in dem die St. George’s Chapel Windsor einer Sängerin verweigerte, dort in der Stimmlage Bass zu singen.
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Sigrid Weigel: Die Stimme als Medium des Nachlebens

In Ihrem Aufsatz Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven beschäftigt sich Sigrid Weigel, Professorin am Institut für Literaturwissenschaft der TU Berlin, ausgehend von Derridas Grammatologie mit der Opernstimme, der Stimme der Toten und der Stimme der Mythen.

aus: Sigrid Weigel: Die Stimme als Medium des Nachlebens