Michaela Wünsch: Stimme und Blick

Michaela Wünsch, Kulturwissenschaftlerin, beschäftigt sich in ihrem Vortrag Stimme und Blick, der im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!). VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH, der am 13.3.2012 gehalten wurde, mit der körperlichen Stimme als Unheimliches am Beispiel von  VALIE EXPORTs Performancefilm I turn over the pictures of my voice in my head, zu der Jelinek den Essay Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!) verfasste.

Gerold W. Gruber: Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths

Gerold W. Gruber, ao. Univ.-Prof. an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, befasst sich in seinem Aufsatz Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths, insbesondere der Jelinek Vertonungen, der 2007 in dem von Pia Janke herausgegebenen Band „Ich will kein Theater“. Mediale Überschreitungen erscheinen ist, mit Werken Olga Neuwirths, die auf der Grundlage von Texten von Elfriede Jelinek entstanden sind.

Im O-Ton der unbeugsamen Komponistin Olga Neuwirth aus einem Text über Elfi und Andi:
“Eigentlich interessiert mich im Umgang mit den Texten das Wissen, daß wir Komponisten, grob gesagt, Usurpatoren im Land der Literaten sind. Dennoch, so glaube ich, kann durch ein Text-Musikgewebe etwas Neues, Eigenes entstehen, auch wenn Sprache und ihre immanenten Strukturen nicht mehr wirklich zu verstehen sind. Wir können diesen Texten aber in einer virtuellen Neuschaffung und musikalischen Überhöhung – also einer neuen Aura, die Vielfalt, Musikalität, Komplexität und Schärfe des jeweiligen Dichters zurückgeben, oder?”1)
In dieser rhetorischen Frage „oder?“ baut Neuwirth gleichsam ihre Rechtfertigung auf: wenn die Strukturen der Sprache bloßgelegt werden, dann erhebt sich der Anspruch der Musik, diese (die Sprache) wieder neu zu errichten; wenn die Semantik durch Textunverständlichkeit unterlaufen wird, dann sollte zumindest die Musik um die auseinanderdriftende und in Auflösung befindliche Komplexität wieder einen neuen, jetzt aber mehrdimensionalen Korpus entstehen lassen, der dieses Fehlen an Semantik und das Zerbrechen der Syntax einigermaßen kompensieren kann. Am deutlichsten wird diese „usurpatorische“ Anstrengung in dem nur durch elektronische Verzerrung erreichbaren „voice-morphing“. Die menschliche Stimme wird im Frequenzspektrum moduliert, sodass ungewöhnliche scharfe oder weiche Klangnuancen hörbar werden. Nach der Komponistin Wunsch verwandelt sich die Singstimme in einen heulenden Wolf und überzeichnet den Ausdruck der menschlichen Singstimme als eine „zum Heulen“ geeignete. Überdies kann das „voice-morphing“ die menschliche Singstimme vollständig ihrer Menschlichkeit und Tierhaftigkeit entkleiden und zur Instrumentalstimme degradieren – ein Akt der Entleibung gewissermaßen. Als eine analoge Form des digitalen „morphing“ setzt Neuwirth die beinahe kastratenhaft wirkende Stimmlage eines Countertenors ein, dessen androgyne Anlage Neuwirth besonders interessiert (ihr Interesse an dem androgynen Popbarden Klaus Nomi hat sie ja auch bereits in einer Komposition bekundet). Kraft ihrer profunden und virtuosen Kenntnis der Kompositionstechniken vermag Olga Neuwirth dem Text-Musik-Konstrukt darüber hinaus noch skurrile, groteske und satirische Facetten abzugewinnen.

1) Neuwirth Olga: Notizen während der Arbeit zu „Elfi und Andi“. In: Programmbuch der Wittener Tage für neue Kammermusik 1997, S. 68-69, S. 68.

aus: Gerold W. Gruber: Intermedialität in der Musik Olga Neuwirths, insbesondere der Jelinek Vertonungen. In: Pia Janke (Hg.): „Ich will kein Theater“. Mediale Überschreitungen. Wien: Praesens Verlag 2007, S. 401-409, S. 403-404.

Karin Hochradl: Stimme, Klang und intermediales Arbeiten bei Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth

Die Germanistin und Musikwissenschaftlerin Karin Hochradl befasst sich in ihrem Beitrag mit der Erzeugung und Verfremdung von Stimmen und Klängen in den intermedialen Zusammenarbeiten von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek.

Karin Hochradl: Eine Annäherung an den Einsatz von Stimme, Klang und intermedialem Arbeiten bei Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth

 

I turn over the pictures of my voice in my head (2008/2009)

VALIE EXPORT, Elfriede Jelinek

EXPORTs Film I turn over the pictures of my voice in my head entstand aus der Performance The voice as Performance, Act and Body, die 2007 bei der 52. Biennale in Venedig zu sehen war. Der Film dauert 12 Minuten, zu sehen sind VALIE EXPORTs Stimmritzen, die sie mit einem in die Kehle eingeführten Laryngoskop filmt. Auf der Homepage der Künstlerin finden sich weiterführende Informationen zum Film:http://www.valieexport.at/?id=61&tx_ttnews[tt_news]=4107&tx_ttnews[backPid]=91
Elfriede Jelinek verfasste 2009 einen Essay zum Film. Sie veröffentlichte den Text Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!). Zu Valie Exports Performancefilm „I turn over the pictures of my voice in my head“ 2008 auf ihrer Homepage (http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliest.htm). Der Text wurde von Margarete Lamb-Faffelberger ins Englische übersetzt. Die englische Version mit dem Titel The voice heads straightaway toward (Oh, Voice) wurde ebenfalls auf Jelineks Homepage veröffentlicht (http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliese.htm).

Jelinek setzt sich in ihrem Essay mit der Stimme und der Stimmerzeugung auseinander. Sie schreibt über die Anstrengungen der Stimmerzeugung und über das Zur-Sprache-Finden für die Frau:

Was für eine Anstrengung das Sprechen ist, noch dazu in einem Video, das ja zum Anschauen von außen her gedacht ist! In Valie Exports Video wird das Innerste nach Außen gestülpt. Das kann es nicht von allein, das muß erzwungen werden. Die Stimme muß aus einem nach außen hin zur Schau gestellten Kehlkopf kommen. Dazu wird ein Gerät verwendet. Was für eine Anstrengung, die Stimme dann herauszulassen! Die Anstrengung gilt ja meist Dingen und Geschöpfen, die nicht herausgelassen werden sollen. Wilden Tieren? Die Stimme ist das wilde Tier, das nicht nach außen dringen soll, aber hier gilt die Anstrengung dem Ausbruch. Dem Ausbrechen des Stimm-Vulkans. Diese Stimme ist nicht stumm. Diese Stimme soll mit einem Gerät zurückgehalten werden, damit sie studiert werden kann, damit die Stimmbänder bei der Arbeit beobachtet werden können, aber da erzwingt sie sich plötzlich den Ausgang in eine sich nicht öffnenwollende Offenheit! Das Außen ist doch da, bitte, Stimme, komm! Sie kann ja immer kommen, aber nur durch dieses kleine Gerät, daß die Stimm-Schamlippen entblößt, umtost von Speichel, von Säften, die das einzige Repräsentationsmittel der Frau sind, etwas Flüssiges, das man sonst kaum je zu sehen kriegt (umso neugieriger ist man drauf! Man möchte sofort hineinschauen. Bitte – können Sie haben!), durch dieses Laryngoskop bekommt die Stimme ihr Bewußtsein und kann zu wesentlichen Aussagen gelangen, indem sie sie: sagt. Der Kehlkopf ist das Hervorkommen, eigentlich das Hervorkommenlassen, ja, dazu ist er da, er läßt das heraus, was eingesperrt werden sollte, die Stimme, in einer Sprache, die jemand, irgendjemand verstehen muß, ja, muß!, sonst ist sie keine Sprache, und dann ist die Stimme zu nichts nütze, also nur heraus, Sprache! Aus dem ständigen Sichverschließen: heraus und hinaus! Das Schützende muß verlassen werden, und schon läuft es dem Schützen vor die Flinte. Man muß aus der Deckung getrieben werden, ist man Stimme, und brauchte man dazu ein Gerät, das wie die Treiber auf den Busch klopft, um die Stimme von ihrer Heimat, der Kehle, zu trennen und hinauszuscheuchen. Sie muß zu etwas gezwungen werden, diese Stimme, was sie ohndies gerne tut. Das ist die größte Anstrengung: Etwas zu tun, das erlaubt ist und doch wesenhaft von der Welt getrennt. Das bahnt sich jetzt seinen Weg, bevor es ganz weg ist.

aus: Elfriede Jelinek: Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!). Zu Valie Exports Performancefilm „I turn over the pictures of my voice in my head“, 2008. In: http://a-e-m-gmbh.com/wessely/fvaliest.htm, datiert mit 22.2.2009, eingesehen am 27.7.2010 (= Elfriede Jelineks Homepage, Rubrik: Aktuelles, zur Kunst).

Petra Maria Meyer: Reibungen oder Das Widersprüchliche an sich selbst

Petra Maria Meyer, Professorin am Institut für Kunst-, Design- und Medienwissenschaften der Muthesius Kunsthochschule, beschäftigt sich in ihrem Vortrag Reibungen oder Das Widersprüchliche an sich selbst, der im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!) VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH am 15.3.2012 gehalten wurde, mit den intermedialen Transformationsprozessen in den Werken der Künstlerinnen am Beispiel von Elfriede Jelineks Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum, das Olga Neuwirth zur Oper Körperliche Veränderungen verarbeitete, sowie VALIE EXPORTs Performancefilm I turn over the pictures of my voice in my head und den dazu verfassten Essay Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!) von Elfriede Jelinek.

glottis (2007)

VALIE EXPORT

Die 32-teilige DVD-Installation glottis entstand im Rahmen der Arbeit THE PAIN OF UTOPIA. DER SCHMERZ DER UTOPIE. Sie wurde 2007 bei der 52. Biennale in Venedig ausgestellt. Auf Monitoren sind EXPORTs Stimmritzen zu sehen, die sie mit einem Laryngoskop filmt, während sie versucht, einen selbst verfassten Text zu sprechen. Auf der Homepage von VALIE EXPORT ist ein Foto der Installation zu sehen und der Text nachzulesen: http://www.valieexport.at/de/werke/werke/?tx_ttnews[tt_news]=2237&tx_ttnews[backPid]=4&cHash=b2117de8a6

Im Gespräch mit Angelika Prawda aus Anlass der Ausstellung VALIE EXPORT. Zeit und Gegenzeit – Times and Countertime im Belvedere in Wien (2010) äußerte sich EXPORT über die Installation glottis und über die Funktion der laryngoskopischen Aufnahmen: Weiterlesen

Todesraten (1997)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Das Hörstück Todesraten ging aus Neuwirths Komposition Elfi und Andi hervor, für die Jelinek zwei Monologe verfasste. Zwei reale Fälle bilden die Grundlage der beiden Monologe: der Fall der „Schwarzen Witwe“ Elfriede Blauensteiner, die 1997 für den Mord an ihrem letzten Lebensgefährten und 2001 für den Mord an einer Nachbarin und einem früheren Lebensgefährten zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, und der Fall des Bodybuilders Andreas Münzer, der 1996 an den Folgen massiven Dopings, insbesondere durch Anabolika, starb. Jelineks Monologe wurden in weiterer Folge Teil ihres Theatertextes Ein Sportstück (1998). Mit dem Titel Todesraten wird auf Ingeborg Bachmanns Sprachspiel „Todesarten – Todesraten“ in ihrem Roman Malina Bezug genommen. Weiterlesen

Der Schrei (1994)

VALIE EXPORT

EXPORTs Installation Der Schrei wurde erstmals 1994 im Rahmen der Ausstellung GEWALT/Geschäfte. Eine Ausstellung zum Topos der Gewalt in der gegenwärtigen künstlerischen Auseinandersetzung der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin gezeigt.
Auf einer Videowand sind Aufnahmen von EXPORTs Stimmbändern zu sehen: Die Künstlerin filmt mit einem Laryngoskop ihre Stimmritzen, während sie versucht, einen Text zu sprechen. Aufgrund des in die Kehle eingeführten Laryngoskops sind die Worte von EXPORT nicht verständlich, sie kann nur hohe Töne produzieren. EXPORT macht mit dieser Installation die Anstrengungen sichtbar, mit denen die Stimmerzeugung verbunden ist. Weiterlesen

Maria-Regina Kecht: Das Nicht-Sprechen/Schweigen der Frau bei Elfriede Jelinek

Maria-Regina Kecht, Academic Director der Webster University in Wien, spricht in ihrem Videostatement über das Nicht-Sprechen/Schweigen der Frau bei Elfriede Jelinek. Sie geht darauf ein, dass Jelinek in ihrem Schreiben männliches Sprechen subversiv unterläuft, indem sie sich männliche Sprechweisen aneignet und in ihren Texten ausstellt. Die Frauen sind das Verdrängte, das immer wieder zum Vorschein kommt, als wiederkehrende Untote können sie ihre Stimme erheben und Subjektstatus erreichen. Maria-Regina Kecht betont, dass Schweigen bei Jelinek auch als Akt der Souverenität verstanden werden kann:

Körperliche Veränderungen (1991)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Als Textgrundlage für Olga Neuwirths Oper diente Elfriede Jelineks 1974 produziertes Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum. Jelinek stellt darin traditionelle Rollenbilder aus, die im Verlauf des Hörspiels demontiert werden, bis schließlich Männer und Frauen ihre Stimmen und  Rollen tauschen.
Elfriede Jelinek geht in ihrem Vorspruch zum Hörspiel auf die traditionellen Geschlechterrollen ein: Weiterlesen

Elfriede Jelinek. News from Home. 18.8.88 (1988)

VALIE EXPORT, Elfriede Jelinek

VALIE EXPORTs Film Elfriede Jelinek. News from Home 18.8.88 zeigt Elfriede Jelinek, die sich die Nachrichtensendung „Zeit im Bild“ ansieht und diese kommentiert.
EXPORT präsentiert Jelinek als Zuseherin, als Beobachterin des Tagesgeschehens, das bereits durch die Medien gefiltert ist. Jelinek ist jedoch nicht nur Fernsehzuseherin, sondern sie ist selbst Sprecherin, die die medial präsentierten Bilder kommentiert und durch Wiederholung einzelner Sätze Distanz erzeugt. EXPORT bringt durch ihren Film eine zusätzliche Ebene ein, der/die ZuschauerIn sieht das Tagesgeschehen in doppelt kommentierter Form: durch die Nachrichtensendung und durch die Autorin. Katharina Pewny, Professorin für Performance an der Universität Gent, befasst sich in ihrem Aufsatz IMPORT EXPORT JELINEK. Einleitende Bemerkungen zu VALIE EXPORTS „Elfriede Jelinek. News from Home. 18.8.88“ mit dem im Film erzeugten „Kommentar des Kommentars“: Weiterlesen

Robert der Teufel (1985)

Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth

Robert der Teufel entstand im Rahmen des von Hans Werner Henze geleiteten 2. Jugendmusikfestes Deutschlandsberg (steirischer herbst 1985). Die Oper wurde unter Anleitung von Gerd Kühr und Stefan Hakenberg gemeinsam mit Deutschlandsberger Jugendlichen erarbeitet, darunter auch Olga Neuwirth, die das Lied Roberts Ich hab’s satt, die Tänze von Wassermann, Scharbock und Haberngoaß und das Lied der Prinzessin Jetzt hat die Liebe mich endlich getroffen komponierte. Elfriede Jelinek verfasste das Libretto. In der Oper wird die Verbindung von Sprechen und Handeln bzw. Schweigen und Passiv-Sein thematisiert. In der Libretto-Vorlage, der steirischen Sage Robert, der Teufel, wird Robert als „überaus stark und unbändig“1) beschrieben, während die Prinzessin als stumm charakterisiert wird. Robert ist in der Sage der Handelnde, die Prinzessin beobachtet seine Handlungen aus der Ferne. Am Ende der Erzählung bricht sie ihr Schweigen aus Liebe zu Robert.
Jelinek präsentiert mit ihrem Libretto eine Lesart, die das Schweigen der Prinzessin umdeutet zur aktiven Handlung. Das Schweigen ist in der Oper kein Zeichen für Passivität, sondern es ist ein bewusster Akt, der die Prinzessin zur handlungsbestimmenden Figur macht.

1) Robert, der Teufel. In: Kainz, Walter (Hg.): Weststeirische Sagen. Graz: Verlag für Sammler 1974, S. 134-137, S. 134. Weiterlesen

Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

In ihrem Aufsatz Stimmen der Queer-Diven: Hosenrollen in der Oper und Zarah Leander auf der Schlagerbühne gibt Tiina Rosenberg, Professorin für Gender Studies an der Lund University, einen Überblick über den Forschungsstand zum Thema Frauen und Oper und beschäftigt sich mit Phänomenen der Travestie in der Oper und  in der Schlagermusik:

aus: Tiina Rosenberg: Stimmen der Queer-Diven

Corinna Herr: Die weibliche Stimme in der Musik

Corinna Herr, Lehrbeauftragte am Musikwissenschaftlichen Institut der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf und Privatdozentin an der Ruhr-Universität Bochum, beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der geschlechtsspezifischen Zuordnung von Stimmlagen und mit Macht und Machtlosigkeit von weiblichen Stimmen in der Oper.

Die „weibliche Stimme“ wird musikhistorisch in verschiedenen Zeiten unterschiedlich präsentiert, rezipiert und konnotiert. Auf diese Konstruktionen greifen auch heutige Künstlerinnen, wie Valie Export, Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth – oder Sängerinnen, wie Maria Callas, Cathy Berberian, Madonna und andere – zurück. Was also ist die „weibliche Stimme“? Hier einige Behauptungen und Gegenreden:

1. Behauptung: Weibliches klingt ‚von Natur aus‘ hoch – ?

Insbesondere Stimmlage und Stimmklang gelten als Merkmale zur Definition von Geschlecht: Hohe Stimmen stehen für Weiblichkeit, tiefe für Männlichkeit. Rebecca Grotjahn hat exemplarisch auf diese Zuordnung in der Instrumentationslehre des Komponisten Hector Berlioz in der Mitte des 19. Jahrhunderts hingewiesen, der proklamiert: „Ihrer Natur nach werden die Singstimmen in zwei große Kategorien getheilt: in die männlichen oder tiefen und in die weiblichen oder hohen Stimmen“. Die von Karin Hausen konstatierte „Polarisierung der Geschlechtscharaktere“ äussert sich also auch im Bereich der Singstimme, zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert. Denn die hier beschriebenen Gegensätze sind keine natürlichen Gegebenheiten, sondern ein Erbe der sich verfestigenden Geschlechterdichotomie dieser Zeit. Erst seither ist die Vereinbarkeit stimmlicher Qualitäten mit den jeweiligen Geschlechterbildern die dominante Kategorie und prägt massgeblich sowohl die Komposition von Vokalmusik wie auch die Besetzungspraktiken in der Oper.
Entsprechend werden ab dem 19. Jahrhundert Sängerinnen mit tiefen Stimmen denunziert und zwar mit dem Rekurs auf eine vorgebliche ‚Ordnung der Natur‘. So schreibt die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 1835: „Das Mann-Weib, Demoiselle Zöhrer, debütirte in der Zauberflöte und sang herzhaft ihren Tamino in der ursprünglichen Lage. Die Transposition aus der hohen Tenor- in die tiefe Sopran-Region bleibt immerdar widernatürlich.“ Bekannt aus dem 20. Jahrhundert ist der Fall aus den 1980er Jahren, in dem die St. George’s Chapel Windsor einer Sängerin verweigerte, dort in der Stimmlage Bass zu singen.
Weiterlesen

Kathrina Reschka: Stimme – Geschlecht – Macht

Kathrina Reschka, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Romanische Sprachen und Literaturen der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt, widmet sich dem Zusammenhang von Stimme, Geschlecht und Macht in den feministischen Theorien und den Gender Studies seit den 1950er Jahren.

Stimme – Geschlecht – Macht sind die Grundkonstituenten der Gendertheorie seit den 1980er Jahren. Geboren aus dem Geiste des linguistic turn, lösen sie die Trias Körper – Geschlecht – Macht ab, die in den 1970er Jahren insbesondere die feministische Theoriebildung getragen hatte.
Stimme, (Körper,) Geschlecht und Macht stehen spätestens seit 1950 in einem engen Beziehungsverhältnis, das prominent von Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe für die Frau aufgezeigt und problematisiert wurde. Während die Problemlage zunehmend anerkannt und unter Einbeziehung von Kategorien wie Status, Alter, race ausdifferenziert wurde, waren die Ansätze zur Überwindung der Benachteiligung der Gruppe der Frauen, verwurzelt in der binären Opposition von weiblich/männlich, Körper/Sprache, Ohnmacht/Macht, schwarz/weiß, arm/reich usw., vielfältig.
Mit seinem Statement „Il n’y a pas LA femme“ hat Jacques Lacan verdeutlicht, dass das Sprachsystem der westeuropäischen Länder durch das männliche Begehren strukturiert worden sei und daher ein „volles Sprechen“ der Gruppe der Frauen unmöglich mache. Es waren die französischen Differenztheoretikerinnen Hélène Cixous und Luce Irigaray, die in den 1970er Jahren die avantgardistische Praxis des Körperschreibens (écriture féminine) und des Körpersprechens (parler femme) für die Gruppe der westeuropäischen weißen Frauen der Mittelschicht entwickelten. Die neue Sprachfindung und Teilhabe der Sprachlosen ging für sie vom Körper aus. Sie schlugen auf litera(tu)r(theoret)ischer Ebene eine „emanzipatorische Kunstform feministischer Ästhetik“ à la Valie Export ein (vgl. Das Reale und sein Double: der Körper, S. 39). Im Zuge des linguistic turn, d.h. der Aufwertung der Sprachhandlungen an sich, problematisierte Judith Butler in den 1980er Jahren, in Anschluss an Beauvoirs „On ne naît pas femme; on le devient“, dass die gesellschaftlichen Diskurse innerhalb einer symbolischen Ordnung den gendered body und die gender-Identität erst hervorbrächten. Ob ausgehend vom Körper oder ausgehend von der Sprache, gemeinsam ist den beiden an sich gegensätzlichen Ansätzen des Strukturalismus und des Konstruktivismus die Möglichkeit zur Neugewichtung innerhalb der Trias Stimme – Geschlecht – Macht, d.h., dass die Sprachlosen Zutritt zur Sprachwelt und den damit verbundenen Gestaltungsmöglichkeiten erhalten.
Weiterlesen

Jenny Schrödl: Erfahrungsräume

In ihrer Einleitung zum Kapitel Erfahrungsräume: Pathos – Emotion – Geschlecht gibt Jenny Schrödl, Theaterwissenschaftlerin an der FU Berlin, eine Einführung zum Thema Stimme und Geschlecht, in der sie sich mit der Anwendung von Judith Butlers konstruktivistischem Begriff “Gender” auf das Phänomen Stimme auseinandersetzt:

Ein anderer Aspekt von Erfahrungsräumen von Stimmen kann mit der Kategorie „Geschlecht“ umfasst werden. Die Stimme wird immer auch geschlechtlich wahrgenommen, wobei dieser Wahrnehmungs- und Zuschreibungsprozess ebenso wie die jeweilige stimmliche (sowie körperliche, modische etc.) Geschlechterperformance erst die Geschlechtlichkeit der sprechenden Person (mit-)konstituieren. Geschlecht – ebenso wie Sexualität und Begehren – ist im Sinne Judith Butlers als keine naturgegebene Größe zu verstehen, sondern als eine zeit- und kulturgebundene Konstruktion, die in Form ständiger Wiederholungen normativ bestimmter Praktiken, Handlungen, Erfahrungen, Wahrnehmungen und Urteile produziert wird.1)
So werden in der westlichen Kultur männliche und weibliche Sprechstimmen vor allem hinsichtlich der Tonhöhe bzw. der Grundfrequenz unterschieden (die männliche Stimme ist etwa eine Oktave tiefer als die weibliche), aber auch anhand von Artikulation, Intensität oder Intonation werden männliche bzw. weibliche Stimmen wahrgenommen, erkannt und differenziert, wobei dies auf angelernte Stimm- und Hörmuster zurückzuführen ist.2) Darüber hinaus erweist sich die Stimmwahrnehmung von Geschlechtsstereotypen bestimmt3) bzw. können in der geschlechtsspezifischen Wahrnehmung stimmlicher Verlautbarungen Männlichkeits- und Weiblichkeitsklischees tradiert werden. Beispielsweise gilt in unserer Kultur bis heute die „tiefe Stimme“ als dominant, seriös und vertrauenswürdig, während im Gegensatz dazu die „hohe Stimme“ als unsicher, weniger kompetent und weniger durchsetzungsfähig wahrgenommen wird4) Dies zeigt sich auch im Bereich des Fernsehens oder Rundfunks, wenn Nachrichtensendungen oder Dokumentationen verstärkt mit tieferen (Frauen-)Stimmen „besetzt“ werden, um ein Bild von Seriosität, Objektivität, Geistigkeit und Wissenschaftlichkeit zu vermitteln.
Weiterlesen

Jenny Schrödl: Schreien – Sprechen – Schweigen. Stimmlichkeit und Weiblichkeit bei EXPORT.JELINEK.NEUWIRTH

Die Theaterwissenschaftlerin Jenny Schrödl befasst sich in ihrem Vortrag Schreien – Sprechen – Schweigen. Stimmlichkeit und Weiblichkeit bei EXPORT.JELINEK.NEUWIRTH, der im Rahmen des Symposiums (ach, Stimme!) VALIE EXPORT, ELFRIEDE JELINEK, OLGA NEUWIRTH am 20.3.2012 gehalten wurde, mit dem weiblichen Schöpfertum mit und ohne Stimme, mit weiblichen Stimmen als Konstruktion, mit vokalen Grenzverwischungen zwischen den Geschlechtern und mit dem Entzug der weiblichen Stimme anhand von Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks Film Die Schöpfung, VALIE EXPORTs Performancefilm I turn over the pictures of my voice in my head und dem dazu von Jelinek verfassten Essay Ungeduldetes, ungeduldiges Sichverschließen (ach, Stimme!) sowie Jelineks Hörspiel Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum.

Weiterführende Literatur (in Auswahl)

Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg.): Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel. Tübingen: Narr 2002.

Blödorn, Andreas / Langer; Daniela / Scheffel, Michael (Hg.): Stimme(n) im Text. Narratologische Positionsbestimmungen. Berlin: De Gruyter 2006.

Benthien, Claudia: Die „vanitas“ der Stimme. Verstummen und Schweigen in bildender Kunst, Literatur, Theater und Ritual. In: Kolesch, Doris / Krämer, Sybille (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 237-268.

Dombois, Johanna: Master Voices: Opernstimmen im virtuellen Raum. Fidelio im 21. Jahrhundert. In: Kolesch, Doris / Pinto, Vito / Schrödl, Jenny (Hg.): Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 127-142.

Kolesch, Doris / Schrödl, Jenny (Hg.): Kunst-Stimmen. Bonn: Theater der Zeit: 2004 (= Recherchen 21).

Kolesch, Doris: Wer sehen will, muss hören. Stimmlichkeit und Visualität in der Gegenwartskunst. In: Kolesch, Doris / Krämer, Sybille (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 40-64.

Martin, Jacqueline: Voice in modern theatre. London: Routledge 1991.

Weiterlesen

Vito Pinto: Jelinek – Rois – Bruckmaier. Spuren der Stimme/n: eine Polyphonie

Vito Pinto, Lektor, Dramaturg und Dozent der Theaterwissenschaft an der FU Berlin, beschäftigt sich in seinem Beitrag Jelinek – Rois – Bruckmaier. Spuren der Stimme/n: eine Polyphonie mit Stimme(n) in der Hörspielfassung von Jelineks Roman Neid.

Die menschliche Stimme verfügt über eine ganz zentrale Eigenschaft: Indem sie er-klingt, ver-klingt sie auch zugleich, sie wird dem Körper des Sprechenden entwendet. Die Stimme kann daher als flüchtiges, fluides Phänomen bezeichnet werden, welches zugleich die An- bzw. Abwesenheit einer Sprecherin oder eines Sprechers markiert. Wir, die wir Stimmen rezipieren, nehmen die Stimme als eine Spur wahr: als Spur des Körpers der/des Sprechenden. Darüber spielt sie ihren besonderen Reiz aus, darüber affiziert sie den Hörenden immer schon, ob nun in angenehmer oder in abschreckender, in anziehender oder in abstoßender Weise: Und es ist uns noch nicht bewusst, was wir mit der Stimme, die sich uns scheinbar aufdrängt, assoziieren und verbinden. Entscheidend ist zunächst, dass die Stimme als akustisches Phänomen, als Spur des Körpers einer/eines Sprechenden erscheint, sich dem Rezipienten zeigt und ihn direkt anspricht. Wir werden jedoch auf bestimmte Stimmen besonders aufmerksam, können uns gewissermaßen ihrem Er-Klingen, ihrem Sound nicht entziehen. Diese Stimmen erzeugen, indem sie sich den Weg durch die Ohren in den Körper des Wahrnehmenden bahnen, eine nahezu magische Anziehungskraft: sie gehen den Hörenden konkret an, involvieren ihn.

Ein prägnantes Beispiel: Sophie Rois, etwa in der Radiofassung von Elfriede Jelineks Neid (BR 2011), verfügt über eine solche Stimme, der wir uns nicht entziehen können, die uns in besonderer Weise mitnimmt und affiziert. Doch das liegt nicht nur am spezifischen Klang, am Timbre, an der Intonation. Denn diese Stimme tritt in ein komplexes Verhältnis mit Jelineks Text sowie der technischen Realisierung durch Karl Bruckmaier. Es zeigt sich, dass es nicht nur darum geht, dass die Schauspielerin vermittels ihrer Stimme den Text der Autorin vorträgt, und dass wir entsprechend als Hörerende die Sprecherin als akustisches Medium wahrnehmen. Rois’ Stimme verkörpert vielmehr das Echo der literarischen Stimmen aus Jelineks wortgewaltigem „Privatroman“. Es zeigt sich im Verlauf des Hörstücks, dass es sich nicht um die eine Stimme handelt, sondern um die akustische Konkretisierung ganz unterschiedlicher Stimmen: um Spuren der literarischen Stimme/n Elfriede Jelineks, um Spuren der konkret erklingenden Stimme der Schauspielerin Sophie Rois, die unterschiedlichen Einfärbungen, Klangnuancen, das (Über-)Prononcieren der Sprache. Rois spricht zwar mit nur einer Stimme, ihrer Stimme. Doch erzählt diese Stimme mehr als nur die eine Geschichte; es sind unendlich viele Geschichten, die ihren Widerhall beim Hörenden, in dessen Assoziationen, Gedanken, Erinnerungen, Irritationen etc. finden.
Weiterlesen

Doris Kolesch: Wer sehen will, muss hören

In ihrem Aufsatz Wer sehen will, muss hören. Stimmlichkeit und Visualität in der Gegenwartskunst, der in dem von ihr und Sybille Krämer herausgegebenen Band Stimme. Annäherung an ein Phänomen erschienen ist, widmet sich Doris Kolesch, Professorin für Theaterwissenschaft an der FU Berlin, dem Einsatz der Stimme in verschiedenen Kunstformen der Gegenwart. Am Beispiel einer Theaterinszenierung, einer Klangsituation und zweier Filme untersucht sie das Zusammenspiel von Stimmlichkeit und Visualität unter besonderer Berücksichtigung von drei Relationen: Stimme, Sprache und Schrift, Stimme und Erinnerung sowie Stimme und Imagination.

aus: Doris Kolesch: Wer sehen will, muss hören

Sigrid Weigel: Die Stimme als Medium des Nachlebens

In Ihrem Aufsatz Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven beschäftigt sich Sigrid Weigel, Professorin am Institut für Literaturwissenschaft der TU Berlin, ausgehend von Derridas Grammatologie mit der Opernstimme, der Stimme der Toten und der Stimme der Mythen.

aus: Sigrid Weigel: Die Stimme als Medium des Nachlebens

Weiterführende Literatur (in Auswahl)

Dolar, Mladen: His Master’s Voice : eine Theorie der Stimme. Übers. v. Michael Adrian, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007.

Epping-Jäger, Cornelia / Linz, Erika (Hg.): Medien/Stimmen. Köln: DuMont 2003.

Felderer, Brigitte (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium. Berlin: Matthes & Seitz 2004.

Göttert, Karl-Heinz: Geschichte der Stimme. München: Fink 1998.

Kittler, Friedrich / Macho, Thomas / Weigl, Sigrid (Hg.): Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Medien- und Kulturgeschichte der Stimme. Berlin: Akademie Verlag 2002.

Kolesch, Doris / Krämer, Sybille (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006.

Kolesch, Doris / Pinto, Vito / Schrödl, Jenny (Hg.): Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Bielefeld: transcript Verlag 2009.

Meyer-Kalkus, Reinhardt: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie Verlag 2001.

Doris Kolesch und Sybille Krämer: Stimmen im Konzert der Disziplinen

Doris Kolesch, Professorin für Theaterwissenschaft an der FU Berlin, und Sybille Krämer, Professorin am Institut für Philosophie der FU Berlin, beschäftigen sich in der Einleitung Stimmen im Konzert der Disziplinen zu dem von ihnen herausgebeben Band Stimme. Annäherung an ein Phänomen mit der Stimme in einer performativen Perspektive.

aus: Doris Kolesch und Sybille Krämer: Stimmen im Konzert der Disziplinen